CHAQUE IMAGE DIT LE MONDE A SA FACON : qu’ont cherché à dire individuellement ou collectivement les artistes d’Amérique latine avec leurs images ?


« Les images apparaissent comme une réalité sensible offerte simultanément au regard et à la connaissance. »
Marie-Josée Mondzain

Tout au long du XXème siècle, les artistes d’Amérique latine expriment collectivement ou individuellement leurs idées politiques et invitent le citoyen à réfléchir sur la vie et sur le monde : l’art ne représente plus le monde mais préfère mettre en forme des idées. Les artistes mexicains du mouvement muraliste comme les artistes latino-américains contemporains ont donc utilisé l’art et les images pour exprimer leurs révoltes, leurs critiques et leurs espoirs.

De façon plus personnelle, les artistes latino-américains expriment également leurs émotions à travers leurs images : ils se prennent comme sujets et représentent ce qu’ils ressentent à l’intérieur d’eux-mêmes : l’imitation du monde visible cède sa place à l’expression des sentiments : les images représentées font référence à cette partie cachée de l’homme qui abrite ses rêves, ses peurs, ses désirs et ses émotions. Les supports artistiques évoluent au fil des décennies (utilisation actuelle du corps ou du paysage) même si les thèmes récurrents de la quête identitaire et du métissage prédominent.

I – L’IMAGE REVENDICATRICE ET EXPRESSION DU POLITIQUE

A – AFFIRMATION DE LA NATIONALITÉ MEXICAINE AU TRAVERS DES LUTTES SOCIALES ET POLITIQUES

1 – Vers l’Amérique et l’indianité

Au Mexique, la révolution de 1910 constitue un tournant majeur dans l’attitude des artistes et dans leurs orientations artistiques. En effet, certains s’engagent dans la lutte armée. Diego Alfaro Siqueiros, Diego Rivera et José Clémente Orozco inaugurent un art militant prônant l’espoir que porte la révolution. Ils cherchent dans leurs tableaux et leurs fresques murales à exalter la singularité culturelle du Mexique contre l’uniformisation de l’internationalisation, et principalement contre l’influence française.

En 1910, Ateneo De la Juventad exprime la mutation qu’opère la révolution dans la représentation que le Mexique se fait de lui même : il ne se sent plus appartenir à l’ensemble des nations modernes européennes, mais à l’espace américain, tout en prenant conscience de sa spécificité culturelle axée à la fois sur le passé précolombien redécouvert, et sur les idéaux contemporains de la révolution.

2 – Le mouvement muraliste expression des idéaux de la Révolution

A partir de 1922, l’Etat mexicain, stabilisé, lance un grand mouvement de commandes de gigantesques peintures murales, finançant ainsi le mouvement muraliste, qui reste dominant jusque dans les années soixante-dix. La mise en place d’un art monumental public correspond métaphoriquement aux idéaux de la révolution et les artistes mexicains créent un « Sindícato de pintores » qui condamne la peinture dite « de chevalet » et tout l’art des cercles ultra-intellectuels « parce qu’il sont aristocratiques » et glorifie l’expression de l’art monumental « parce qu’il est propriété publique ». Cette forme artistique contribue à fonder les représentations de la nation mexicaine et à affirmer le sentiment national des mexicains, leur conscience d’attachement national autour de deux thèmes fédérateurs : la tradition précolombienne et la lutte des classes marxistes.

Si dans le Mexique de la Révolution, l’expression du politique s’exprime de façon collective notamment avec le mouvement muraliste, depuis les années quarante et cinquante, les artistes latino-américains engagés produisent un art politique plus personnel qui dénonce les abus de leur époque par le biais de la parodie, de l’humour ou de la provocation.

B – POLITIQUE ET PARODIE

1 – Humour et parodie humaine

Loin du mouvement des muralistes au Mexique, l’artiste engagé argentin Antonio Segui connaît l’influence de l’expressionnisme allemand en opposition à la société, puis change radicalement de style au cours de l’un de ses séjours à Mexico dans les années soixante pour devenir figuratif-critique. Dans les années soixante-dix, son style change à nouveau sous l’influence surréaliste : on trouve une monochromie de gris (« Distancia en la mirada » et « Dame scrutée et coureur de fond ») qui évoque l’absurde total. Il utilise des tâches de couleurs juxtaposées sur aluminium pour le thème de l’homme pressé stéréotypé (« L’homme citadin pressé »). Son obsession de la multiplication et de la répétition se manifeste par des ressorts en plastique et le conceptuel de ses toiles. Son œuvre a une dimension labyrinthique et évoque une sorte de philosophie de perte de repères ou de disparition de l’individu dans la ville.

Tout se ressemble et les images représentées (avions, voitures, têtes de mort) forment un « chaos organisé ». Dans « Color de barrio », l’horreur du vide et les multiplicités accentuées ressurgissent submergés dans un chaos total, tel un magma humain coloré et en mouvement. La peinture d’Antonio Segui est l’expression du monde urbain contemporain : il évoque une chronique du quotidien et une satire sociale ironique et tendre avec toujours le même regard d’ironie bienveillante. Le personnage central de l’œuvre de Segui est Gustavo : personnage masculin qui atteste de l’influence de la tradition argentine et reflète les exploits des premiers habitants de Buenos Aires, les légendaires Gauchos. Ces personnages aux visages masqués tous identiques peuplent la ville, se confondant dans chaque coin obscur des rues. En exprimant la misère de leur existence, l’artiste montre que l’on ne peut survivre que grâce au sens de l’humour et à l’autodérision : ses images veulent montrer ses pensées et sa philosophie de vie basée sur l’éternelle parodie humaine.

2 – L’artiste et ses désillusions

L’Argentin Miguel Rothschild utilise également l’humour à travers ses peintures, objets, sculptures, projections ou performances ; il évoque à la fois une parodie du monde de l’art, des succès et désillusions des artistes et une parodie autobiographique et humoristique (« A todas las mujeres que me hicieron sufrir como un perro »).

C – POLITIQUE ET CRITIQUE SOCIALE

1 – Critique de la société de consommation et du système de production artistique

Péruvien installé aujourd’hui à Bruxelles, Jota Castro opère au cœur même des problématiques sociales les plus actuelles. Il dénonce les intérêts exclusivement économiques et financiers de l’Union Européenne avec « New border » qui réunit les produits de consommations européens les plus courants ; il cherche en général à utiliser l’art pour protester contre l’institution culturelle, sans la refuser ni la récupérer, mais en optant pour la confrontation (notamment avec la pièce « Survival Guide », dont la réalisation est prévue en 2004). Dans la même optique contestataire, le Brésilien Jac Leirner produit un art politique pour générer une critique sociale et dénoncer la société de consommation avec la prolifération d’iconographies commerciales (sacs en plastique, billets, paquets de cigarettes vides et la série des étiquettes « Adhesivos »).

Nadin Ospina questionne lui aussi les modes de fonctionnement de la création artistique, mais il s’intéresse davantage au système de production, à la valeur de la paternité créatrice, à l’originalité et au destin d’un univers artistique dépourvu de son sens originel, en raison de son incapacité à devenir un moyen de communication. Bon nombre de ses œuvres font allusion à l’internationalisation (Mickey Mouse « Idolo », Bart Simpson). Il dénonce avec cette parodie la disparition de la « liberté » de l’image, son innocence relative et son irréalité masquée par les enjeux financiers qui désormais accompagnent son usage et sa diffusion. Il choisit l’objet rituel comme stratégie pour illustrer son idée. Le thème précolombien est au cœur de son œuvre et illustre le problème de recontextualisation / décontextualisation.

2 – Étude de la société chilienne

Quant à l’analyse sociale du Chilien Eugenio Dittborn, elle est davantage centrée sur une étude psychologique et sociologique ; il utilise les techniques modernes d’impression graphique et de gravure sur des supports non-traditionnels et fait voyager son exposition dans des enveloppes (« Variation de visages sur le thème des disparus »). Il oppose dans ses oeuvres des images d’indigènes, de délinquants, de malades mentaux avec des scènes de familles traditionnelles, et mène une réflexion sur le style de vie, la mentalité le comportement collectif et individuel de l’être humain (en particulier des Chiliens) exposé à ses propres fragilités et à sa solitude.

Les artistes latino-américains s’interrogent non seulement sur des thèmes politiques et sociaux, mais abordent également de façon collective ou individuelle des sujets plus personnels sur le sens de la vie ou de la mort, la quête de soi et de ses racines ; depuis l’artiste graveur mexicain José Guadalupe Posada jusqu’aux artistes contemporains issus de la génération des années soixante-dix, les supports créatifs se sont diversifiés : le « land art », le corps, les détournements d’objets (collages, rebus de la société), les performances et les expositions itinérantes ont parfois remplacé les supports traditionnels.

II – L’IMAGE EXPRESSION DE QUESTIONNEMENTS EXISTENTIELS

A – ASSOCIATION CORPS / PAYSAGE

1 – Sens de la vie et du sacré

Le corps est devenu depuis les années soixante l’un des supports métaphoriques de l’expression par les artistes : il est question de paysages et de corps avec lesquels l’artiste cherche à établir une relation d’esthétique et de sens avec le monde.
Parmi les artistes qui ont travaillé avec le paysage du « Land Art » -mouvement né dans les années soixante aux Etats-Unis-, Christo a « emballé » des monuments et des paysages, Niels Udo s’est fait photographier dans des nids d’arbres dans la forêt, et en Italie le mouvement Arte Povera travaillait avec la nature. Corps et paysages ont alterné selon les époques et leurs représentations sont apparues comme une réponse culturelle, philosophique ou sociale de leur temps, parfois collective, le plus souvent individuelle. Ce qui importe dans cette représentation du paysage, ce n’est pas sa représentation elle-même, mais la création qui se superpose à la réalité du premier. L’acte créateur pose ici la question existentielle du sens de la vie et du sacré.

Le sens de la vie est un thème qui inspire l’artiste mexicaine Yolanda Gutiérrez qui travaille à partir d’éléments organiques issus de la nature, tels que fragments de bois, rejets de l’eau, écorce de palmier avec plume, feuilles, épines ou coquillages, pour illustrer la relation entre l’homme et la nature ; cette préoccupation fondamentale s’inspire de la philosophie nahuáti qui unit la nature à la divinité. Ses installations (« Umbral », « Gotas vírgenes ») sont éphémères et laissent prédominer l’idée de conservation de ce qui est périssable. Sa poétique –une sorte d’hymne à la vie- tend à réanimer l’esprit végétal et animal par des associations qui tiennent compte du respect de l’ordre naturel, de la mort et de la vie. Avec ses images, Yolanda Gutiérrez propose sa façon claire, précise et belle de comprendre le monde. Son œuvre est une incitation à la réflexion sur le futur proche et un éveil de notre conscience à l’origine et à l’histoire des valeurs culturelles héritées du passé.

2 – Recomposition mentale et construction imaginaire

Augustín Berck montre dans « Les raisons du paysage » l’importance du vide dans le paysage et de la même façon, la représentation du corps qui d’objet de médiation entre l’homme et son environnement se réduit à la mise en scène de lui-même ; le sujet du corps remplace progressivement le sujet du paysage. Il s’agit du déplacement de la sphère extérieure (paysage) vers une sphère intérieure (corps) pour devenir un « corps-paysage ». Ce corps-paysage répond à deux problématiques : une recomposition de son propre paysage mental, affectif, culturel, sexuel par l’intermédiaire de son corps, et un paysage qui intègre le corps en tant que construction imaginaire (le corps est devenu le filtre, le sujet et l’objet même de l’interprétation du réel).

3 – Souffrance et douleur

Ana Mendieta ne produit pas une réflexion philosophique à partir de la relation corps/paysage mais utilise cette association pour représenter son imaginaire personnel et surtout pour exprimer une souffrance vécue dans son enfance : son corps représente la métaphore avec son pays perdu (Cuba) avec lequel elle veut rétablir des liens émotionnels.

Le dialogue avec la nature est le seul moyen de conceptualiser la culture. La fusion avec la nature lui permet d’aller au-delà d’elle-même et d’atteindre une communion animiste et spirituelle qui mélange la mort, la douleur, le sexe et la volupté. Ses créations (empreintes éphémères dans le sable et la nature : « Silueta ») évoquent la vulnérabilité du corps. La carrière artistique d’Ana Mendieta prend un nouveau tournant en 1972 lorsqu’elle réalise que « ses images ne sont pas suffisamment réelles » par rapport à ce que l’artiste souhaite exprimer à travers elles : par notion de « réalité », l’artiste entend que ses images « doivent posséder pouvoir et magie ».

Tout comme Ana Mendieta, Ambra Polidori exprime ce qu’elle ressent ou ce qu’elle vit, mais elle intègre également dans son art les souffrances des autres et s’interroge sur les différents comportements humains face à la sexualité ou la mort. Elle travaille à partir de documents photographiques de la presse ou de ses propres photos retravaillées sur support informatique. Elle trouve une magie particulière dans le corps et ses mouvements, principalement dans le nu masculin. Ce mouvement qui l’a intriguée au départ l’a finalement conduite à s’intéresser aux difficultés collectives que rencontre chaque individu, au corps humain lui-même et à des sujets tels que le SIDA, le clonage, les guerres, la discrimination ou la répression. Pour elle, « le corps est un territoire et un passeport pour passer les frontières ». Outre le désir d’exprimer ses propres émotions dans ses images, elle souhaite également que ses œuvres restent « subjectives » et puissent être librement interprétées par le public.

4 – Désordres corporels et psychologiques

Le travail de l’artiste mexicaine Carmen Mariscal est centré sur le corps de la femme. Elle présente, dans des formats de plus en plus grands, des fragments de corps ou des corps entiers mais aussi des visages sous différents angles. Carmen Mariscal a également travaillé sur le dévoilement du corps (« Velo revelo ») en enroulant son corps de différentes façons dans du tulle. La série « Inata » représentant des objets sculptés en forme d’œuf et poupées de chiffons recroquevillées ainsi que les sculptures cubiques contenant des œufs en onyx éclairés de l’intérieur conduisent vers un questionnement sur la maternité et l’existence. Le recours à l’autoportrait comme l’utilisation de matériaux divers (verre, onyx, plexiglas) sont des constantes dans ses œuvres. Elle y intègre aussi des objets : plumes, cuillères, branchages, tissus ou miroir dans lequel le spectateur se reflète. Dans ses installations, la transparence du verre sur lequel la photo est imprimée et les objets qui semblent suspendus, donnent un sentiment de légèreté au meilleur sens du terme. Le corps ainsi dématérialisé évoque les conditions physiques et émotionnelles, les désordres corporels et psychologiques. Dans l’installation vidéo intitulée « Jeûne volontaire » (sur l’anorexie), se mêlent le langage de la maladie et celui de la séduction. Le corps n’est pas l’unique sujet de ses œuvres : à travers des thèmes tels que la douleur, la faim ou la soif se pose la question de l’identité.

B – UNE QUÊTE IDENTITAIRE COLLECTIVE ET INDIVIDUELLE

1 – Construction et déconstruction de l’identité nationale mexicaine

Dès la fin du XIXème siècle, l’artiste graveur original éloigné de la tradition occidentale et précurseur du nouvel art mexicain José Guadalupe Posada produit des images et illustrations pour des prières, des histoires de saints, des pastourelles, des feuilles volantes, des contes et corridos (fascicules recueillant nouvelles frappantes et évènements terribles) et des imprimés pour almanachs et calendriers.

Il intègre les traits culturels indien et populaire urbain à la culture nationale pour créer une identité culturelle inclusive. Pour Frances Toor, fondatrice de la revue Mexican Folkways, « […]Les images de Posada sont de pénétrantes révélations de caractère, avec l’intention chirurgicale de trancher pour soigner. Son art reflète l’héritage des grands artistes des Amériques, des masses indiennes du Mexique ». D’après Anita Brenner, écrivain et journaliste mexico/nord-américaine de filiation communiste : « s’appuyant sur la narration des épisodes de la vie contemporaine, José Guadalupe Posada nie les mensonges de son temps et pas seulement ceux d’ordre politique car sa rébellion est également dirigée contre la peinture académique ». Jean Charlot, découvreur du mythe Posada, affirme dans un article publié en 1925, « qu’un élément essentiel de la vie indienne se trouve dans les images de Posada : l’amour de la tragédie, du sang, de la mort, non par cruauté sinon parce que les races fortes ne peuvent se nourrir que d’émotions fortes ». Le thème des squelettes dans l’œuvre de Posada renvoie à deux sujets complémentaires : la mort à la mexicanité et la mexicanité même ; Posada utilise ce thème comme une forme de critique sociale -et reprend l’iconographie de l’époque baroque- pour évoquer l’héritage chrétien mexicain des fêtes des morts, des offrandes, des catafalques et l’attirail des Ars Moriendi d’origine médiévale.

L’influence artistique de José Guadalupe Posada et celle de la révolution mexicaine de 1910 sont perceptibles dans l’attitude des artistes mexicains et dans leurs orientations artistiques, conduisant à une prise de conscience de la richesse culturelle mexicaine et la redécouverte de « l’indianité ». C’est le cas pour Diego Rivera qui illustre dans la fresque consacrée à la distribution des ejidos cette double composante de l’identité mexicaine, la révolution et la réforme agraire par le thème choisi, l’indianité par le mode de représentation : il fait le choix de l’absence de perspective, des figures massives et raides caractéristique de l’art maya et aztèque.

2 – Le néo-mexicanisme : une nouvelle interrogation de l’identité mexicaine

A la fin des années cinquante, l’exil des artistes mexicains en Europe permet à la plupart d’entre eux de réinterroger leur identité mexicaine.

Le néo-mexicanisme des années quatre-vingt tente d’allier modernité et universalité au renforcement de leur conscience d’appartenance à un espace singulier et national. Le travail collectif des artistes néo-mexicains des années quatre-vingt consiste à interroger leur « mexicanité » pour reconstruire une identité mexicaine débarrassée de ses mythes.

Ainsi, les artistes de la période du néo-mexicanisme perçoivent le Mexique comme élément dissemblable bien qu’intimement lié à l’universel, une « nation-individu » douée d’une essence propre bien que partie intégrante du système monde. Ils recherchent une expression artistique typiquement mexicaine par l’utilisation de symboles purement mexicains, tels la vierge de Guadalupe, les piments, les cactus, les volcans, dans des toiles de grande dimension aux couleurs vives, afin d’exprimer l’éternel de la mexicanité, la constance de la culture mexicaine des origines précolombiennes au temps présent. Cette pensée trouve son écho dans la politique culturelle mexicaine des années quatre-vingt, dont le meilleur exemple est l’exposition « México esplandores de treinta siglos » désirant montrer la continuité culturelle du Mexique du précolombien à Tamayo (peintre abstrait).

3 – Mal-être identitaire

Chez les artistes latino-américains contemporains, la quête identitaire n’est plus l’expression de revendications collectives, sinon celle de questionnements individuels liés au vécu même de chaque artiste. C’est le cas du mexicain Julio Galán, prisonnier d’une identité qu’il n’assume pas complètement. Ses peintures, incluant des références iconographiques complexes, recréent plusieurs mondes : elles évoquent tout d’abord le propre univers de l’artiste, ses peurs, sa sexualité (« No tengo sueňos, ni fantasía ni sexo »), ses mythes et désirs les plus profonds, le tout présenté sous un point de vue contemporain, avec ironie et humour. Le mal-être identitaire de Julio Galán est exprimé à travers des thèmes liés à l’enfance : dans « Me quiero morir », il est enchaîné à son pays et à son enfance et avec « Ya no », il évoque l’être et la difficulté d’être, l’effacement de soi, un corps fragmenté (« Three children with my pearls », « Niňa con traje mágico ») et la mort (« La muerte morirá cuando pasaré a la vida eterna »). Ses œuvres renouent aussi avec les traditions mexicaines, l’histoire du pays, son art populaire, ses couleurs vives chargées de signification. Les images oniriques de Julio Galán suggèrent donc que l’art est à la fois une forme de souffrance et un apaisement.

4 – Métissage culturel et retour aux racines

Certains artistes latino-américains vont plus loin que le questionnement identitaire individuel et prônent un retour à leurs racines (exacerbé par l’éloignement de leur pays d’origine) en s’exprimant sur la question du métissage.

Le retour aux racines, l’exil et la nostalgie liée à l’exil constituent les thèmes de prédilection du jeune artiste cubain Kcho (Alexis Leyvas) qui fait une dénonciation allégorique de l’exode des Cubains sur des barques de fortunes avec « Lo mejor del verano ». Le cubain José Bedia s’intéresse, lui, aux cultures de l’Amérique et aux mondes Afro-américain et Amérindien. Il porte un regard sur le métissage et les immigrés aux Etats-Unis. Toute son œuvre est pensée comme un rituel (« The little revenge from the periphery ») et constitue une référence à la culture « Palo monte » liée aux influences cosmologiques africaines. De même, Sergio Hernández exprime par ses peintures son amour pour la culture métisse et retrace ses expériences en tant que Chicano. Ses images et dessins illustrent également ses opinions politiques contre le racisme et la bigoterie. Pourtant, certaines de ses œuvres soulignent simplement l’ironie et certains aspects du quotidien tout simple de la vie.

5 – Confrontation violente avec la mort

L’évocation de la mort peut être considérée comme la phase ultime de la quête identitaire, celle de la confrontation avec ce que nous redoutons tous et n’osons réellement affronter. La confrontation directe et violente à la mort est l’objectif que poursuit un groupe d’artistes né au Mexique, réunis sous le nom de « Servicio Médico Forense » (SEMEFO) et qui travaille avec animaux momifiés et cadavres humains. C’est également celui du Mexicain Francisco Toledo qui illustre la mort par le biais de la matière, de la texture ou du sable (« Muerte con bastón y sapo », « Dos muertos con tortuga azul », « El diablo en bicicleta »). Depuis les années quatre-vingt, Andrés Serrano (Honduras) continue dans cette lignée et propose une esthétisation de la mort, mais sa démarche est provocatrice et agressive. Avec sa série « La Morgue » (six photographies de cadavres), il évoque la mort et nous transpose face à la réalité de notre propre mortalité par le biais de photos de personnes jeunes mortes prématurément ou de façon violente (image d’un enfant noyé). Il donne au spectateur une vision différente de la mort en le confrontant avec sa soudaineté, sa brutalité, sa solitude et sa finalité. Serrano signe des œuvres paradoxales (présentées par séries) qui ne donnent pas lieu à un jugement définitif. Il dit lui-même : « Je cherche à représenter dans mon travail l’inhabituel ou du moins ce qui traditionnellement n’est pas considéré comme beau. J’essaie de trouver la normalité dans l’étrange, et vice-versa ». Pour lui, l’image ne parle que par ce qu’elle est. Andrés Serrano provoque une controverse en 1987 avec son œuvre « Piss Christ » pour laquelle il est catalogué de blasphématoire et d’offensif. D’autres œuvres controversées telles que « Piss light », et « Papa Rojo I, II y III » viennent compléter la série « Sagrado y profano » : Serrano dit être intéressé par la façon dont on peut utiliser le sang, l’urine et le sperme pour créer des images vivaces et abstraites.

Les images des artistes latino-américains et l’art latino-américain en général nous transmettent tant de messages personnels et d’interprétations du monde que nous pourrions développer leur symbolique presque à l’infini. Individuelles ou collectives, douces ou violentes, en franche opposition ou en harmonie avec leur époque, les créations de ces artistes nous sont indispensables pour témoigner de notre temps, élargir nos perspectives et enrichir notre réflexion sur le monde et la société.

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5 Commentaires

Classé dans Amérique latine

5 réponses à “CHAQUE IMAGE DIT LE MONDE A SA FACON : qu’ont cherché à dire individuellement ou collectivement les artistes d’Amérique latine avec leurs images ?

  1. Bonjour,
    Pouvez vous m´indiquer le nom de l´auteur de l´article Chaque image dit le monde a sa facon?
    Merci
    Carmen Mariscal

    • Bonjour Carmen,
      Je suis bien sûr l’auteur de cet article, ainsi que de tous les articles publiés sur ce blog ; il s’agit ici d’une synthèse commentée et inspirée du cours « Diversité des Cultures » de Mme Christine FREROT (Historienne de l’Art et Critique à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris), dispensé en 2004 à l’Institut des Hautes Etudes de l’Amérique latine (cursus du Master 2 Professionnel « Echanges Europe-Amérique latine »).

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